هيرودس، هيتشكوك، هتلر، نيكسون، بيكاسو: اختر أحد أعظم الشخصيات في التاريخ، ومن المرجح أن يكون أنتوني هوبكنز قد جسّد دوره. ومن بين الشخصيات الأخرى ديكنز، دانتون، فرويد، إسحاق رابين، جون كوينسي آدامز، البابا بنديكتوس السادس عشر، القديس بولس، سي. إس. لويس، والرجل الذي اخترع رقائق الذرة – وإن كان هذا الأمر مثيرًا للجدل. في العام الماضي، وفي سن السادسة والثمانين، ظهر هوبكنز بدور الإمبراطور الروماني فيسباسيان على شاشة التلفزيون في مسلسل “أولئك على وشك الموت”، وكان محور أدائه هو التعامل مع عنوان المسلسل بازدراء. حتى تصويره لرجل مصاب بالخرف المتقدم في فيلم “الأب” (2020)، الحائز على جائزة الأوسكار لأفضل ممثل، كان مثيرًا للقلق. كانت المؤشرات الحيوية متفشية. تحول شفق الإنسان، بقيادة هوبكنز، إلى شعلة ظهيرة.

من يرغب في تتبع ذلك الإشراق إلى مصدره، يملك الآن خريطةً تُرشده. كتاب “كنا بخير يا فتى” (ساميت) هو مذكراتٌ ألّفها هوبكنز – تبدو خاليةً من أي أثرٍ للخيال، إذ لا يوجد ذكرٌ لمؤلفٍ مشارك. صحيحٌ أنه يُخبرنا أن “حياتي كُتبت بقلم شخصٍ آخر، وليس بقلمي”، لكن هذا ليس اعترافًا مهنيًا. إنه يُشير، بدلًا من ذلك، إلى لغز وجوده المُستَهلِك، ويتساءل عما إذا كان أمرًا قد أصابه، كحادثٍ أو فوزٍ في اليانصيب، وليس سلسلةً من الأحداث التي أطلقها بوعي. يكتب هوبكنز: “أنظر إلى حياتي وأتذكر ذلك الصبي الصغير التعيس، وأُفكّر: كيف حدث كل هذا؟”. قد يجد الكثير من القراء، وهم يُمعنون النظر في ماضيهم، أنفسهم يطرحون السؤال نفسه. وُلد الصبي الصغير، الذي لا يكلّ هوبكنز الأكبر من الإصرار على تعاسته (يقول إن أطفال المنطقة كانوا يسخرون منه ويصفونه بـ”رأس الفيل”)، ليلة رأس السنة عام ١٩٣٧ في مارغام، إحدى ضواحي بورت تالبوت، جنوب ويلز. كانت بورت تالبوت – ولا تزال – مدينةً تُصنّع الفولاذ تقريبًا، لكن عائلة هوبكنز كانت خبازة. لا يزال كأس فضي يحمل نقش “آرثر ريتشارد هوبكنز ١٩٢٤، الجائزة الأولى في كعك الكشمش” في حوزة حفيد آرثر، أنتوني، ليُضاف إلى جوائز الأوسكار المطلية بالذهب التي فاز بها عن فيلم “الأب”، وفي عام ١٩٩٢، عن أدائه دور هانيبال ليكتر في فيلم “صمت الحملان”. ويحب المرء أن يتصور أن ليكتر الدقيق، الذي لعبه هوبكنز فيما بعد، وإن كان بتأثير متناقص، في فيلمي “هانيبال” (2001) و”التنين الأحمر” (2002)، قد يعتبر التميز في صنع الكعك أمراً يستحق الثناء مثل تقطيع لحم البشر.

لا يبدأ الفصل الأول من رواية “كنا بخير يا فتى” في بداية حياة هوبكنز، بل في مدرسة داخلية أُرسل إليها لفترة وهو في الحادية عشرة من عمره. ومثل العديد من الممثلين، كشف (وواصل) موهبته في التسلية، مُسليًا رفاقه بتقليد شخصيات تراوحت بين بيلا لوغوسي وإلمر فاد. ويختتم الفصل بما يسميه حدثًا “متفجرًا”: عرض في قاعة اجتماعات المدرسة لفيلم “هاملت” للمخرج لورانس أوليفييه عام ١٩٤٨. طار الكثير من الكلام فوق رأس هوبكنز الشاب، ومع ذلك، كما يقول الآن، “اندفعت قوة إلى مركز ما كنت عليه”. إن مزيج الوحشية والحيرة في هذه العبارة معبر للغاية، ويحدد لهجة ما يلي؛ فالكتاب بأكمله يمثل صراعًا – ليس للتعبير عن نفسه بقدر ما هو لإيجاد قيمة ذاتية للتعبير عنها.

كان هاملت، على أقل تقدير، في مأزق مماثل، ومن المناسب، على نحوٍ مضحك، أن تكون مذكرات هوبكنز مسكونة بروح الأب. “ما بك بحق الجحيم؟ يجب أن تُفحص رأسك. ألا يمكنك فعل أي شيء مفيد؟ أنت عديم الفائدة تمامًا.” كان هذا هو الحكم الذي أصدره والده، ديك، الذي كان سكارى وبكاءً بالإضافة إلى كونه خبازًا. ووفقًا لابنه، “كان لديه قدر هائل من الطاقة التي لم تُبذَل في أي مكان.” إن أقوى ذكرى، في هذه الصفحات، محفورة بحبٍّ مذعور:

عندما كنت صبيًا صغيرًا، كان يصطحبني في جولاته لتوزيع الخبز في سيارة توصيل مكتوبًا عليها على جانبها اسم شركة أ. ر. هوبكنز وأبناؤه المحدودة؛ لم أره إلا من الجانب الأيسر. كنت أحيانًا أشعر بالخوف وأنا أجلس هناك، أسمع صوت محرك السيارة وصوت تغيير التروس وصوت ماسحات الزجاج الأمامي، لأنني لم أستطع التخلص من فكرة أن وجه والدي ليس إلا جانبًا أيسر. خلال طفولتي، كنت أحلم بأنه ليس حقيقيًا، مجرد صورة جانبية متحركة.

انتقل بعد بضع سنوات، وستجد ديك يختلط بمرح مع لورانس أوليفييه، خلف الكواليس، في مسرح يُمثل فيه أنتوني. عندما يقول أوليفييه إنه وُلد عام ١٩٠٧، يرد هوبكنز الأب دون تردد: “في نفس عمري. كلانا ننحدر إلى الهاوية الآن، أليس كذلك؟”. بعد ذلك، تجده يصافح جون واين، في منزل تشايسن في بيفرلي هيلز، وهو على وشك البكاء. يأخذك مشهد أخير إلى فراش ديك المحتضر، حيث يطلب من ابنه الشهير أن يُلقي “هاملت”. يُستجاب لطلبه، وأنتوني، في الواقع، لا يستطيع التوقف؛ تتدفق الأبيات منه. عندما يتوقف التدفق أخيرًا، يرفع والده رأسه ويقول: “كيف تعلمت كل هذه الكلمات؟”.

أكثر ما يُثير دهشة هوبكنز ليس، كما اتضح، شكل رأسه، بل حجم ذاكرة رأسه. اشتهر بإتقانه، منذ بداية أي عمل مسرحي، لحواراته (وكثيرًا ما يتقن حوارات الآخرين) حتى آخر فاصلة. أسلوب هوبكنز، كما يكشف في كتابه الجديد، لا يمكن أن يكون أكثر واقعية: “إن الإلمام بنص مسرحي أشبه بجمع الحجارة من شارع مرصوف بالحصى واحدة تلو الأخرى، ودراستها، ثم إعادة كل منها إلى مكانها المناسب”.

إن سرعة القراءة موهبة لا تُقدر بثمن في مسرح الريبرتوار، حيث انطلق هوبكنز، بعد فترة استراحة لمدة عامين للخدمة العسكرية الإلزامية، في مسيرته المهنية. عندما نُصح بالتقدم إلى الأكاديمية الملكية للفنون المسرحية، فاجأ المُقيّمين، في اختبار أدائه، بتلاوة إحدى خطب ياغو، من مسرحية “عطيل”، بهدوء قدر الإمكان: خدعة يُعرّفها هوبكنز بأنها “جعل كل فرد من الجمهور، واحدًا تلو الآخر، يثق بك، ثم مشاركته جملةً بجملة، حجتك المنطقية تمامًا لتبرير الإرهاب”. ليكتر في الانتظار. هل يُفسر هذا، ربما، لماذا كان هوبكنز يتنقل بين عوالم المسرح الكلاسيكي البريطاني الفخمة وعوالم السينما القاسية، على مر السنين، بسهولةٍ لم تكن متوفرة حتى لأوليفييه؟ لم يُبنِ ممثلٌ شكسبيريٌّ منذ أليك غينيس علاقةً حميمةً كهذه مع الكاميرا. عندما يلعق ليكتر إصبعه، ليقلب صفحةً من مستند، ويغمز لكلاريس ستارلينغ، التي تزوره في مصحةٍ للمختلين عقليًا، نكون نحن المستفيدين الحقيقيين من هذه اللمحة.