حين أتحدث إلى أحفادي بالفيديو على «واتساب»، لا يتركون وجوههم على حالها طويلا. يعبثون بالمؤثرات، يكبّرون الأنوف والأفواه، يمدّدون الوجوه ويضغطونها، يزيحون العينين عن موضعهما، ويتنافسون فيمن يستطيع أن يظهر أمامي بأبشع هيئة ممكنة. أضحك معهم، وأطلب منهم أحيانا أن يعيدوا وجها سبق أن ظهر واختفى.
لا يعرف أحفادي، أن لعبتهم الصغيرة هذه لها أسلاف كبار في تاريخ الرسم. فما يفعله الفلتر اليوم في ثانية، ظلّ الرسامون يفعلونه بالوجه، كل بطريقته ولغايته، فلم يكن الوجه منذ زمن، صورة مستقرة في الرسم. نزع فرنشيسكو غويا عنه وقاره الاجتماعي ومزّق قناعه الأخلاقي، وأذابه مونك فاختصره إلى عينين وفم وكتلة شاحبة، وحرّكه فان غوخ من الداخل، حتى بدت الملامح مرتجفة تحت ضغط النفس، بينما فكّكه بيكاسو وأعاد بناءه، فوضع العين من الأمام والأنف من الجانب. أما فرنسيس بيكون فعجنه، أزاح العين، وسحب الفم، ومسح الخد، كأن يده كانت تبحث تحت الملامح عن وجه آخر مختبئ فيها.
وسط هذا التاريخ من تفكيك الوجه وإذابته وعجنه، تبدو جدارية «نوستالجيا» للفنان اللبناني ناصر عجمي كأنها تسلك الطريق المعاكس.
تزدحم الجدارية بوجوه جاءت من أزمنة وأمكنة متباعدة، ولم يجمع بينها في حياتها لقاء: غاندي وشابلن وتروتسكي ومارلين مونرو وغيفارا ومانديلا ولينون وشوشو وفيروز، إلى جوار مغنين وممثلين وثوار وزعماء وفنانين آخرين. انتزعهم الرسام من صورهم الأصلية، وبدّل ألوانهم وأحجامهم، ثم جمعهم على سطح واحد، كأن الذاكرة قادرة على عقد لقاء يعجز التاريخ عن ترتيبه.
يكفي أن تقع العين على أحدهم حتى يأتي اسمه. لا نحتاج إلى قراءة شرح أسفل الجدارية، فنظارة غاندي تدلّ عليه، وشارب شوشو يستدعيه، ، وشعر تروتسكي يسبقه، ونظرة غيفارا تفتح الطريق إلى صورته. غيّر ناصر عجمي كثيرا في هذه الوجوه، لكنه توقف عند العلامة التي تحفظ لكل واحد منها هويته. عبث بالصورة، ولم يعبث بقدرتها على التعريف بصاحبها.
من هنا تثير الجدارية سؤالها الأول: لماذا توقف ناصر عند هذا الحد؟ لماذا غيّر اللون والحجم والسياق، لكنه لم يُزح عينا، أو يسحب فما، أو يفكك هندسة الملامح؟ أين تقيم هوية الوجه أصلًا؟ هل تسكن في مجموع ملامحه، أم في علامة صغيرة تكفي وحدها لاستدعائه؟ وكم يمكن أن يتغير الوجه ويبقى وجه صاحبه؟
لكن النظر إلى «نوستالجيا» اليوم يثير سؤالا ثانيا: ماذا يحدث حين ينتقل العبث من صورة الوجه إلى الوجه نفسه؟ أي من الرسّام إلى المرسوم. ماذا يبقى من مغامرة الرسام في تشويه الملامح، بعدما صار الإنسان يسبق الرسام إليها، فيشدّ جلده، وينفخ شفتيه ووجنتيه، ويجمّد عضلاته بالبوتوكس، ويعيد رسم أنفه وفكّه؟
بين هذين السؤالين تتحرك الجدارية: لماذا امتنع ناصر عن تشويه هوية الوجه؟ ولماذا أصبح الإنسان المعاصر يغيّر وجهه من دون أن يريد له أن يبدو متغيّرا؟
البحث عن الـ”أنا”
لم يكن تشويه الوجه عند هؤلاء الرسامين خروجا منه، بل توغّلا فيه، اعتداء على الشَّبه بحثا عمّا يبقى من الإنسان حين يختل انتظام ملامحه. وبلغ بيكون بهذه المغامرة حدّها الأقصى، فدفع الوجه إلى المحو والإزاحة والعجن، كأنه يختبر مقدار ما يمكن أن يفقده الفرد من صورته ويظل هو نفسه. رأى كونديرا في يده عنفا ينقضّ على الوجه بحثا عن ذلك الشيء الخفي الذي نسميه «الأنا»، وصاغ السؤال الذي تقف عنده «نوستالجيا» من الجهة المقابلة، إلى أي درجة يمكن تشويه الفرد من دون أن يكفّ عن أن يكون هو نفسه؟ كان بيكون يبحث عن أقصى ما يمكن نزعه من الوجه وتبقى هوية صاحبه، أما ناصر عجمي فيسأل، من الطرف الآخر، ما أقلّ ما ينبغي أن يبقى من الوجه لكي تنهض هوية صاحبه كاملة في الذاكرة؟
لم يترك ناصر الوجوه على حالها تمامًا. غيّر ألوانها وأحجامها، وانتزعها من سياقاتها الأصلية، وجعلها أقرب إلى الملصق والغرافيتي وفن البوب منها إلى البورتريه الواقعي. وبهذا لم يخرج من الرسم الحديث كليا، بل اختار واحدا من طرقه، أخذ منه حرية تغيير صورة الوجه، لكنه لم يأخذ منه حرية تفكيك هويته. لقد غيّر كل ما يمكن تغييره تقريبا، ثم توقف عند العلامة التي تتيح لنا التعرّف إلى صاحبها.
ولم يكن هذا التوقف عجزا فنيا ولا عودة إلى البورتريه التقليدي، بل أملاه منطق «نوستالجيا» نفسها. فالحنين لا يقوم على اكتشاف وجه جديد، بل على لذة التعرّف إلى وجه قديم. ولو عجن ناصر وجه غاندي حتى تعذر التعرف إليه، أو فكك وجه شابلن إلى الحد الذي يضيع معه شاربه، لتعطلت آلية الجدارية.
كل وجه فيها يشبه مفتاحا، ما إن نتعرف إليه حتى ينفتح وراءه أرشيف من الصور والأفكار والحكايات. نظارة غاندي لا تحتوي تجربته، وشارب شوشو لا يحتوي مسرحه أو صوته، ونظرة غيفارا لا تختصر سيرته ومصيره، غير أن الذاكرة تستخدم هذه العلامات القليلة لاستدعاء ما غاب عنها. الوجه ليس السيرة، لكنه الباب الذي تدخل منه السيرة.
نوستالجيا الأجيال المقبلة
ولكن كيف سيرسم فنان في سنة 2100 جدارية «نوستالجيا» لزمننا؟ بعد أن يُسقط النسيان آلاف الوجوه، قد يبقى له ترامب وبوتين ونتنياهو وعمرو دياب، وإلى جوارهم مشاهير المنصات وصنّاع المحتوى. وهنا تبدأ ورطته، بأي هيئة سيرسمهم؟ بشعر ترامب ولون وجهه البرتقالي، بعضلات بوتين، بوجه نتنياهو الذي تكاد التجاعيد لا تجد إليه سبيلًا، بعمرو دياب الذي دخل السبعين محتفظًا بوجه الثلاثين، وبالوجوه المشدودة والشفاه المنفوخة والأسنان الناصعة والابتسامة الواحدة التي خلّفتها له المنصات؟ سيكون عليه أن يستخرج وجه زمننا من الوجوه التي أمضت زمنها كله في محاولة الإفلات منه.
لكن إلى ماذا ستقوده تلك العلامات؟ عند ناصر نظارة غاندي تقوده إلى تجربة غاندي نفسه، وتفتح “برنيطة” شارلي شابلن أمامه بابا على عالم، وتستدعي نظرة غيفارا سيرة ومصيرا. أما كثير من علامات الحاضر فقد تعيده إلى الصورة التي صنعتها، شعر ترامب، وجمود بوتين، وملامح السياسي الرسمية، وابتسامة صانع المحتوى، كلها تقود إلى نوعية البوتوكس المستخدم ومهارات جرّاحي التجميل وميزات فلترة الكاميرا. لم تعد الصورة تسير بنا إلى ما وراءها بقدر ما تدور حول نفسها، فالوجه لم يعد بابًا تدخل منه السيرة، بل صار واجهة تُعرض عليها باستمرار النسخة نفسها من صاحبها.
وعليه، سيواجه رسام «نوستالجيا» المستقبلي مشكلة أخرى، أيّ نسخة من الوجه سيرسم؟ الوجه قبل الشدّ والنفخ أم بعدهما؟ قبل البوتوكس والمواد المالئة أم بعد أن استقرت الملامح على الصورة التي أراد صاحبها تقديمها؟
هنا نعود إلى السؤال الثاني الذي أثارته الجدارية: ماذا يحدث حين ينتقل العبث من صورة الوجه إلى الوجه نفسه؟
ما كان يحدث على القماش، صار يحدث في اللحم. انتقلت عملية التشكيل من ضربة الفرشاة إلى الإبرة والمادة المالئة والمبضع. لم يعد الوجه يصل إلى الرسام بوصفه أصلا يمكن الاحتفاظ به أو تشويهه، إنه يصل بعدما سبقته إليه أيدي الجرّاح والطبيب وخبير التجميل، ثم أكملت الكاميرا والمرشحات الرقمية ما بدأته العيادة.
غير أن العبثين، على الرغم من تشابههما الظاهري، يسيران في اتجاهين متعاكسين. كان العبث الفني يغيّر صورة الوجه بحثا عن شيء خفي في الإنسان، أما العبث التجميلي فيغيّر الإنسان بحثا عن صورة ظاهرة. كان الرسام يشوّه انتظام الملامح لكي يكشف ما وراءها، بينما يعيد التجميل ترتيب الملامح لكي تطابق نموذجا جاهزا أمامها.
كانت الوجوه سطحا وعمقا، وكان السطح هو الموضع الذي يترك فيه الداخل والزمن آثارهما، يرتفع القلق إلى العينين، وينزل التعب إلى الجفنين، وتحفر الحياة خطوطها حول الفم. لكن حين يتجاوز التجميل تصحيحا محدودا إلى إعادة تصنيع الوجه، لا تعود هذه الآثار تُغطى بل تُمحو، ولا يوضع القناع فوق الوجه بل يُصنع من مادته الحية، تُعاد هندسة الشفتين والوجنتين والملامح نفسها، حتى يدخل القناع في تكوين الوجه ويصعب القول أين ينتهي الوجه وتبدأ الصورة.
هنا تكتسب عناية ناصر بهوية الوجوه معنى آخر. ففي الوقت الذي حافظ فيه على العلامة الخاصة بكل وجه، يدفع التجميل المفرط وجوها كثيرة نحو النموذج نفسه، الشفتان والوجنتان والفك والبشرة الخالية من أثر العمر. غيّر ناصر سطح الصورة لكي يحفظ فرادة الوجه، بينما يُغيَّر لحم الوجه اليوم لكي يقترب من صورة مشتركة.
وهكذا تقف «نوستالجيا» بين طريقتين متعاكستين في العبث. عبث ناصر بالصورة، ثم توقف عند الحد الذي يحفظ للوجه هويته وقابليته للتعرّف. كأن الجدارية تعرف أن الذاكرة لا تستطيع الدخول من باب مُحيت علاماته.
وحين أعود إلى أحفادي على شاشة «واتساب»، أجدهم يفعلون بالوجوه ما امتنع ناصر عن فعله. يزيحون العين، ويسحبون الفم، ويضخّمون الأنف، ويمدّدون الرأس حتى يكاد الوجه يفقد صاحبه. لكنهم يفعلون ذلك وهم يضحكون، لأنهم يعرفون أن وراء هذه الصور وجوههم تنتظرهم. لمسة واحدة على الشاشة، يختفي الفلتر، ويعود كل واحد منهم إلى نفسه.
كان الرسام الحديث يشوّه صورة الوجه بحثًا عمّا وراءها، وناصر عجمي يغيّر الصورة ويحفظ الوجه، وأحفادي يشوّهون الصورة ثم يستعيدون الوجه، أما الإنسان المعاصر فقد نقل العبث من الصورة إلى اللحم، وصار يغيّر الوجه نفسه بحثًا عن صورة.